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推薦序 推薦序：月落重生燈再紅──張淑香參加崑曲復興之始末白先勇我們自二○○三年起，這些年來，一直在推動崑曲復興，有一大群「崑曲義工」陸續加入，組成了一個大隊，有文化界：書法家、畫家、設計家、學者，有戲曲界：崑曲大師、演員、樂隊，還有懷有文化使命感的企業家，大家出力的出力，出錢的出錢，終於製作出青春版《牡丹亭》，替逐漸式微的崑曲藝術打了一劑強心針。二○○四年青春版《牡丹亭》由蘇州崑劇院青年演員擔綱演出，這次世界首演，取得空前成功，觀眾反應爆熱，戲曲界、學術界一致認可。從此青春版《牡丹亭》振翅而飛，兩岸四地，美國歐洲巡演不輟，奼紫嫣紅開遍，迄今十九年，演出四百三十多場，可以說是一齣戲普及了崑曲藝術，八十萬觀眾中有六、七成是年青人，尤其以大學生居多。有鑑於青春版《牡丹亭》的成功，我們又替蘇崑青年演員製作了新版《玉簪記》、新版《白羅衫》、《西廂記》（紅娘）等，在製作這些劇目時，張淑香一直是我們創作團隊的核心人物，因為她擔任編劇工作，劇本就是一齣戲的靈魂，劇本編得好，成功率大增，編壞了，簡直無可救藥。張淑香在臺大中文系唸書的時候是葉嘉瑩先生的衣缽弟子，早已奠下深厚中國古典文學根基，其後她赴美到哈佛大學獲得文學博士，又增加了她西方文學理論的視野，因此她在編劇時，既能根植中國傳統，又可避免食古不化，中西左右逢源。很早以前我便讀到張淑香的少作《李義山詩析論》，驚訝於她一起首便對於唐朝詩人中最幽深隱晦的李商隱詩作，解析得頭頭是道，一九七七年她在《現代文學》發表的一篇有關《醒世恆言》中《賣油郎獨占花魁》的論文，把一則「青樓豔史」的小說在秦小官「受吐」的情節上拔高到宗教救贖的儀式。難怪曹雪芹在《紅樓夢》九十三回中要用《占花魁》一劇來隱喻蔣玉菡最後替賈寶玉救贖花襲人。張淑香對崑曲也情有獨鍾，自己參加曲社還去拜師學習唱作。於是在崑曲這一同好上，我與張淑香常常有所交流，二○○○年，我因心血管阻塞，心臟緊急開刀，我跟張淑香寫信說：「上天留我下來，大概還有未竟之業，要我完成，譬如復興崑曲大業」，那時只是動心起念，沒想到二○○三年我們就真的開始啟動青春版《牡丹亭》的製作了，這是一項興師動眾牽涉兩岸三地的鉅大文化工程。當然頭一步便是要編出一部紮紮實實的好劇本來，奠定基礎。湯顯祖的《牡丹亭》是明傳奇的扛鼎之作，幾個世紀以來，在舞臺上演出不輟，我們對這部戲曲經典，是懷著虔誠崇敬之心來整編的。我們組織了一個編劇小組由我當召集人，成員有張淑香、華瑋、辛意雲、樊曼儂，都是各有專長的學者、專家、藝術家。湯顯祖的原著共有五十五折，如何將如此龐大複雜的原劇本濃縮成一個演出本，既能負載原著的精髓精神，又能合乎二十一世紀觀眾的審美眼光，這便是我們最大的挑戰。我們的大原則是「只刪不改」，所謂不改只是不改動湯顯祖原來曲牌的詩句，因為湯顯祖的唱詞寫得太美，不容更動。但場次調動、情節去蕪存菁、折子合併等等，我們是動過手腳的，就如同一部電影，無論素材如何豐富，最後還是要靠剪輯的功夫才產生一部完整的作品。編劇組經過五個月的切磋琢磨，雖然期間也經過面紅耳赤的爭論，但終於編出一部二十七折分上、中、下三本的劇本來。我們緊扣著湯顯祖《牡丹亭》的主題，繞著「情」字上下功夫，把上中下三本分成了：「夢中情」、「人鬼情」、「人間情」，將湯顯祖這則驚天動地的愛情神話，「情」的各種層次表現出來。這個演出本我們是經過深思熟慮的，獨角戲、對子戲、群戲、熱場、冷場、都經過精心設計，還拿去給青春版《牡丹亭》的總導演崑曲大師汪世瑜審查，得他點頭才算數。青春版《牡丹亭》的成功因素有多種，但一個紮實的劇本，才是這齣戲的根基。張淑香記載，臺灣戲曲權威曾永義教授看過青春版《牡丹亭》後，對這齣戲的劇本讚不絕口。曾永義教授自己編寫崑曲劇本，他是行家。鑑於青春版《牡丹亭》的成功，二○○八年我們替蘇崑院青年演員編製第二齣崑劇《玉簪記》，《玉簪記》是明朝高濂的傳奇作品，也是常在舞臺上演出的劇目，「十部傳奇九相思」，《玉簪記》是典型談情說愛的生、旦戲，敘述落第書生潘必正在女貞觀裡邂逅落難千金轉道姑的陳妙嫦，兩人在道庵裡發生的一段愛情故事。由於《玉簪記》廣為流行，其他劇種如京劇、川劇、粵劇等也把《玉簪記》的故事搬過去敷演起來，大家演來演去，《玉簪記》淪落成一齣書生道姑庵裡調情的通俗劇，其實崑劇《玉簪記》中如〈琴挑〉、〈偷詩〉以琴傳情，以詩傳意，情調高雅含蓄，尤其是〈秋江〉一折，江心送別，潘郎與陳姑的愛情，隨著波浪洶湧，驚心動魄，感動天地。我們選擇《玉簪記》是企圖把一齣演俗了的戲，拔高起來，大力回歸崑曲「雅部」。這次編劇由張淑香獨自擔綱，原著劇本有不少枝蔓情節，張淑香依據的基本上是上海崑劇院華文漪、岳美緹的改本，其中〈琴挑〉、〈偷詩〉、〈問病〉、〈秋江〉早已成為經典折子，但張淑香把第一折〈投庵〉大大的加強重編了，陳妙嫦投庵變成了一場嚴肅莊重的宗教皈依儀式，明朝當時已經佛道不分，《玉簪記》裡尤其明顯，這樣開場一改，《玉簪記》從原來短小精緻的一齣輕喜劇，驟然擴展成一部具有佛道底蘊境界深邃的崑曲經典。新版《玉簪記》如何回歸「雅部」，我們創作組下足了功夫，舞美、服裝、音樂、燈光都經過詳細考慮，精心策劃，舞臺背景我們採用董陽孜的書法及奚淞的白描觀音，一開場便有董陽孜寫的整幕正楷《蓮華經》，接著由奚淞的觀音畫像出場，然後每一場都由各體書法以及觀音畫像、持花佛手，互相交替，整個舞臺形成了一個線條千迴萬轉的水墨世界。〈偷詩〉一折迎面一幅頂天立地的主軸觀音，含笑俯視下面一對小兒女正在你來我往的以詩傳情，菩薩也會護佑人間真情的。最後〈秋江〉一折我們用了五幅「秋江」的書法，由行草漸漸遞變成狂草，也就對應了江間波濤洶湧，象徵了情人分別內心翻騰。音樂我們以古琴為主樂器，在臺北演出，我們從收藏家何作如先生借到一把唐琴九霄環佩，由北京古琴大師李祥霆演奏，這把一千多年的唐琴十分了得，音韻渾厚，大師十指一撥，滿院琴聲悠揚。琴曲書畫，書法、佛畫、古琴、崑曲，中國文化最古雅的藝術都湊在一起了。服裝方面，設計家王童、曾詠霓在青春版《牡丹亭》已大展身手，設計出一堂美侖美奐的崑劇服裝，新版《玉簪記》更進一步，服裝更加素淡雅緻，尤其是陳妙嫦的道姑服飾，一改傳統藍色菱形古板圖樣，採用淺綠、粉彩，暗花綢緞，把陳妙嫦扮成了一個俏生生的絕色道姑，與風流倜儻的落第書生潘必正恰好配成一對。小生身上的服裝色調，也經過王童、曾詠霓仔細考量過的。新版《玉簪記》在總體設計與表演上，戲曲美學達到很高的水準，我們把一齣給演俗了的劇目，終於回歸到崑曲「雅部」。張淑香的編劇當然對新版《玉簪記》起了紮根的作用。這齣戲由趨勢教育基金會董事長暨執行長陳怡蓁擔任製作人，華文漪、岳美緹兩位崑曲大師指導藝術，戲曲名導演翁國生主導整排。二○○四年青春版《牡丹亭》在臺北首演，男主角巾生俞玖林飾柳夢梅一角，初試啼聲，一鳴驚人。張淑香大為欣賞，視為不可多得之小生人才，由此對俞玖林愛護有加。二○一六年俞玖林排練崑劇《白羅衫》，由上崑名師岳美緹指導，俞玖林懇請張淑香擔任編劇，張淑香不辭辛勞竟承諾下來。沒想到這齣戲十分棘手，對張淑香是一大挑戰，張淑香為了《白羅衫》嘔心瀝血，費盡心思，卻編出了一部雷霆萬鈞，希臘悲劇式的重頭戲來。崑劇《白羅衫》取材於《警世通言》〈蘇知縣羅衫再合〉的故事，敘述知縣蘇雲攜夫人鄭氏坐船上任，中途為大盜徐能所劫，蘇雲被推入江中，蘇夫人鄭氏被押強娶，鄭氏已懷孕在身，後幸遇救逃脫，產一子，棄於草中，為徐能拾得，扶養成人，並中舉為官，做了八府巡按。蘇雲並未身亡，與蘇夫人同時訴冤告狀，徐繼祖發覺原來自己認賊作父，於是處死徐能，與生父團圓。《白羅衫》原著劇本相當粗糙，張淑香如此評論：結局一如所有典型公案劇的程式，總是順流直下，立即同時報仇雪恨又慶團圓。這種千篇一律的結局，流為公式，永遠是善惡二元對立，思維簡單，無法深入探討人性、人心、人情多面的複雜糾葛，大抵都是人物扁平，只有故事的外在軀幹，缺乏故事的內在靈魂，可能可以迎合古代庶民的趣味或宣洩心理，卻已經無法滿足現代觀眾於情感、心智與美學的高度期待。於是張淑香把新版《白羅衫》做了一個大翻轉，把一齣落於俗套的公案戲改編成儒家宗法社會中，情與理、父與子、人性與命運無法避免衝突的大悲劇，張淑香自稱此舉是冒險行為。的確，她把原來《白羅衫》的人物、主題、思想價值通通翻轉了。最主要是張淑香在「新版」中重新塑造了徐能這個人物，一個江洋大盜，張淑香卻賦予他應有的人性。自從徐能拾得棄嬰，觸動了他的天然父性，一心一意，把徐繼祖視為己出，撫養成人，就在育子的過程中，徐能禮佛行善，懺悔前衍，由大盜轉成人父，因此而得到救贖。張淑香編的新版《白羅衫》特別注重在徐能與徐繼祖之間複雜矛盾的父子關係。第一折開場〈應試〉編劇特別醞釀父子親情，兒子徐繼祖辭別父親徐能遠行應考，徐父殷殷敦囑，舐犢情深，這時呈現的是徐能一付慈父形象，讓觀眾先入為主，暗伏後來徐能黑暗罪惡的過去歷史一旦暴露，造成戲劇性的震撼作用。接下來的劇情發展，便是崑劇《白羅衫》最特殊的地方，是一趟由命運之神把徐繼祖一步一步推向崩毀的路程。徐繼祖由〈井遇〉在不知情的情況下巧遇親生祖母，並得知白羅衫的歷史。中舉後官拜八府巡按，〈遊園〉中又遇生母蘇夫人前來告狀，劇情更進一步逼向悲劇結果。直到〈看狀〉，生父蘇雲遞上訴冤狀子，又經老僕徐正的證實，一時真相大白，徐繼祖發覺原來撫養自己十八年的慈愛父親竟是當年企圖殺害親生父母的江洋大盜，這一下，徐繼祖全面崩潰，墜入天人交戰的陷阱中。在張淑香的筆下，徐繼祖是一個「天性溫厚純孝、喜愛讀書、善良正直、胸懷大志的年輕人」。這樣一位正直善良的孝子，卻被命運推向最殘酷的考驗：身為朝廷的命官八府巡按，必須在情與法中作一個抉擇，是按法處死撫育自己十八年的慈父，還是徇情放走一個曾經犯罪殺人的強盜。最後一折〈堂審〉是全劇的高潮重頭戲，張淑香在這一折充分顯現了她編劇的本事，最後在公堂上，兒子徐繼祖與父親徐能赤裸對峙，徐繼祖天人交戰之後，終於親情戰勝法理，放走了徐能，但徐能卻觸動父愛天性，去而復返，不忍愛兒違法受朝廷懲罰，刎劍自盡。張淑香對新版《白羅衫》的結局評論：劇中徐繼祖的善良高貴超越了他的處境，徐能的愛子情深也超越了他的罪惡，在殘酷的命運面前，共同捍衛守護彼此的父子真情，在絕境中雙雙發散出人性可貴偉麗的輝彩。新版《白羅衫》如此收場，打破了一般公案戲懲奸殺惡、黑白分明的俗套，對複雜人性作出了深刻的探討，最後釋放出希臘悲劇式的力量，巡演時感動了無數現代觀眾，尤其在北京大學、天津南開大學上演，學生反應熱烈激動，大概這齣戲啟動了這些青年知識分子對人性、命運的深思。有的崑劇院《白羅衫》改本最後徐繼祖設宴誘殺徐能，徐能舉酒壺反擊徐繼祖，這又落於懲奸殺惡的老套，而且抹煞人性。命運在《白羅衫》中扮演了主導角色，類似希臘悲劇索福克里斯（Sophocles）的偉大作品《俄狄浦斯王》（Oedipus），俄狄浦斯受了神諭的詛咒：殺父妻母，無論如何也逃不過命運的主宰，但在中國儒家社會的架構下，新版《白羅衫》最後結尾：溫暖的親情終於戰勝冷峻的法理，給人間留下一束曙光，引起觀眾的「懼畏與憐憫」，從而洗滌了人心。張淑香最後期盼新版《白羅衫》傳達給觀眾的，「是一個溫暖人心人性人情的故事」。有的明清傳奇已成經典，不容隨意更改，如湯顯祖的《牡丹亭》，但也有一些存留下來的傳奇本子，思想內容陳腐已不合時宜，《白羅衫》原來的劇本只是一齣膚淺俗套的公案戲，卻讓張淑香翻轉成一部刻化人性，有深度、有看頭的崑曲新經典。改編《白羅衫》張淑香居功厥偉，也給崑曲復興在整編劇本上，一個新方向。